Дисонантност на едно колективно минато

174
Фото: Јелена Бјелиќ

Кон „Трета страна на стварноста“, изложба на дел од колекцијата на МСУ и инсталацијата „АрхиЛикс“ на Срѓан Јовановиќ-Вајс, кустос: Ивана Васева, Музејот на современата уметност – Скопје

Водоинсталатерски цевки во неколку различни бои висат од плафонот, нивната пластичност се спротивставува на кондензираната историска густина содржана во сликите и скулптурите распоредени низ атриумскиот простор. Контрастот помеѓу старото и новото се обидува да воспостави синхроницитет, претворајќи го музејот во жив организам. Влегувајќи во овој кондензиран простор, речиси се забележливи честичките во воздухот што ја носат историската меморија додека се потпираат на новата пластична инсталација и заедно резонираат барајќи го неопходното.

Поставувањето на оваа изложба претставува јасен критички увид, отворајќи можеби едно од клучните прашања, она за состојбите во нашата современост. Потрагата по релевантна дијалектичка современост е повеќе од потреба за да може да се согледаат курентните развојни линии во доминантните уметнички практики, како и улогата на музејот на денешницата. Музејот над својата институционална обврска за зачувување на националното и интернационалното наследство, редовно изложување на постојните дела од депото и негово збогатување, антиципирање нови вредности преку едукативни програми за студентите по уметност, но и за публиката, има поголема и позначајна улога, како модел на постојна и веќе изградена суштествена вредност, врз кој е неопходно да се воспостават нови уметнички јунктури и нови контекстуални наративи. Како ги поврзуваме новите уметнички феномени? Во кој социјален и уметнички контекст се појавува значењето на старото во новото? Врз која основа се градат новите уметнички линии?

Распоредување, рециклирање, реобмислување, сите овие нешта го конструираат единството на современото сега и современото некогаш. Архивата на музејот е сврзувачкото ткиво во историската логика на постоењето. Негирањето на историската врска, запоставувањето на постојните фундаментални вредности, доведува до неспецифични уметнички и ирелевантни уметнички аргументи, како за сегашноста така и за иднината. Музејот на современата уметност во Скопје е основан како музеј на солидарноста пред 55 години, веднаш по катастрофалниот земјотрес во 1963 година во Скопје. Неговата колекција содржи над 5.000 парчиња, собрани преку донации, аквизиции, наследства и размена на материјали со други музеи или галерии. Она што МСУ го содржи во своето депо, поседува апсолутна релевантност во мноштво нови контекстуални видувања, можност за теориска контекстуализација, стилска и периодична, колку тоа и да е веќе надмината практика дури и во светските музеи, линеарното поставување на делата е повеќе од значајно во овој контекст, бидејќи музејот е изграден како музеј на солидарноста и она што е во негов посед е суштината на неговото постоење покрај современите облици на опстојување на музејот како антиципирачко тело.

Теоретскиот аспект врз кој е изграден овој кураторски концепт, концептуализира, посочува, фокализира – какво е значењето во пристапот кон уметничките дела, при нивната селекција и ревитализација на еднаш веќе направен избор на дела создадени во 1960-тите и 1970-тите од Љубица Дамјановска во 1989 год, по повод одбележувањето на 25 години од формирањето на музејот, за изложбата насловена „Уметникот пред судбината на 20 век“. Во новиот наратолошки пристап се додадени жени уметници со дела од 1980-тите години (Оршоја Дроздик, Олга Јевриќ, Ники де Сен Фал, Борка Аврамова, Леа Грундинг, Марија Бономи, Ерна Розенштајн, Сара Шерман), со што се прикажува еден нов можен начин за реконтекстуализација на изложувачкиот концепт на поставката. Визијата на кураторот покажува намера за испреплетување на времето и вредноста како концептуални предлози, суперпонирајќи ги на нешто што веќе има свое наследено време и вредност.

Кој е содржинскиот фундус на делата и кое е неговото значење во современоста? Еден од поважните аспекти што ги обединуваат овие дела во еден нов наратолошки дијалог со современоста е социјалниот ангажман на уметниците во една протестна концептуална поетика на нивните дејства во рамките на општествените движења, режимот Франко (Рафаел Каногар и Маноло Милјарес), Комунистичката партија (Едуард Пињон), Југословенски црн бран (Миќа Поповиќ), протестите од 1960-тите во Чехословачка (Јозеф Јанковиќ), левичарското движење во Грција (Јанис Гаитис) и други. Прецизно избрани, збирката на уметнички дела резонира како едно големо социјално тело. Она што во основа ја детерминира оваа интеррелација и комуникација помеѓу избраните дела е вклученоста на уметниците во општествените процеси, но и потсетување за значењето на присуството на уметникот во општествените процеси и денес.
Концептот на протекување (видливо протекување на покривот, проблем што со години не е решен) е онолку содржински метафоричен, колку што е и архитектонско-уметничкиот пристап ин ситу/екс ситу еднакво репрезентативно метафоричен. Суштината на вистинското протекување може прецизно да се лоцира, не во фактографијата спроведена преку опсервација на 132 точки на протекување во објектот, туку како реален дисфункционален проблем што институцијата го одржува во неможност повеќе години, а со тоа збирката не може да ја види светлоста на денот во една сериозна постојана поставка.

Интервенцијата на Вајс ја истакнува вертикалноста на просторот во атриумот, опфаќајќи го целиот волумен, покажувајќи една од можностите за изложба на трансформација на оваа архитектонска празнина. Инсталацијата „Архиликс“ го исполнува хипотетичкиот простор за ризоматско преиспитување на истекувањето како културен и социјален феномен.

Она што е дискутабилно во оваа побарана или очекувана состојба на нештата (прикажаните уметнички дела и нивната кондензирана меморија) е во силна врска со дијахроничноста како вистинска состојба на уметноста. Поставувајќи ги прашањата што е трајно и што не е, води кон екстраполација на утврдените вредносни поенти на постојната уметничка продукција во нови контексти, односно на што се сеќаваме, а што забораваме, чување на делата во депо или спротивно – будење на нивните нови значења. Институционалната критика се трансформира во институционализирана критика, оној момент кога ќе биде поддржана од самата институција. Во моментот кога ќе се востанови фактот дека не постои нешто што може да се окарактеризира како „надвор од системот“, тогаш идеологијата содржана во еден ваков кураторски концепт ги предизвикува дисонантите што се одржуваат во институционалните политики. Напредокот како егзистенција помеѓу двата историски набљудувани – одделни временски односи, минатото и иднината, всушност е цврсто заснован на наследените вредности и нивниот потенцијал во иднината. Тој е континуитет процесиран врз минатите процеси. Не може да се очекува прогрес ако нема потврда за присуство на минати активности. Врз основа на што го градиме нашиот прогрес? Од што ја компонираме нашата прогресивност?

Што надминуваме и каде ја ситуираме нашата новост? Меѓу кои конституанти од минатото и нејзината непосредна иднина? Лоцирањето на состојбата на постоење помеѓу веќе познати состојби значи да се направат новите состојби повидливи, поранливи и попрецизни. Дали некои нешта ни се самонаметнуваат или ние ги правиме позабележителни?

Натали Р. Павлеска