Филм надвор од киното

150

Филмската програма „Што е филм? Попис 2.0.“ и претходните курирани проекти за филм на МСУ се особено значајни поради своите напори да обезбедат целосно покривање на уметничките манифестации, кои не им припаѓаат ексклузивно на филмските центри, кина, друштва, фестивали и кинематографски кругови, бидејќи филмот како уметност еднакво им припаѓа на сликарите, вајарите, архитектите, поетите и на изведувачките уметности, како театарот и перформансот

Новите форми на репрезентација и изложување во рамките на музејските програми адаптирани според условите на новата нормалност, укажуваат на промена на медиумската специфичност на уметноста, на нејзината предметност и поставеност на одредено место во одредено време. Доколку на уметничкиот предмет/објект му се одземе смислата на проектирано посредување, тогаш тој претрпува трансформации во материјална и во онтолошка смисла. Филмот како медиум на седмата уметност има пошироко и поголемо значење од она што се претпоставува кога се прикажува во кино – неговиот наменски диспозитив.
Еден таков пример е филмот „Антиконцепт“ (1951) на Жил Волман, кој наместо на платно проектира врз „временски балон, но во киносала, задржувајќи го контекстуалниот простор како ритуално место за интеракција и покрај револуционерниот начин на изложување“. (Де)институционализација на филмската форма не значи само инвентивност во техничките/технолошките методи на создавање, таа подразбира активно вклучување на уметничката мисла во општествените историски контексти, кои ги дефинираат нејзината постполитичка функција, трансгресија и проширување на медиумот кон надворешни медиумски ентитети.

Филмската програма „Што е филм? Попис 2.0.“ во Музејот на современата уметност во Скопје е особено значајна поради своите напори да обезбеди целосно покривање на уметничките манифестации, кои не им припаѓаат ексклузивно на филмските центри, кина, друштва, фестивали и кинематографски кругови, бидејќи филмот како уметност еднакво им припаѓа на сликарите, вајарите, архитектите, поетите и изведувачките уметности како театарот и перформансот. Односот помеѓу филмот и другите медиуми е особено значаен бидејќи самите уметници во своите концепти не ги исклучуваат перформативните квалитети на сликовното, просторното и приматот на визуелното.
Во таа смисла заложбите на Марсел Дишан, Фернан Леже, Ханс Рихтер, Мен Реј и други уметници од почетокот на 20 век, и оние од средината или повоениот период како Исидор Ису, Франсоа Дифрен, Габриел Померанд, Морис Лематер и Ги Дебор, сосема оправдано ги инспирираат автохтоните филмаџии како: Жан-Лик Годар, Крис Маркер, Ањес Варда, Стен Брекиџ, Бил Виола, Ален Рене, Енди Ворхол и други, кои континуирано ја изнесуваат нераскинливата симбиоза на преостанатите уметнички дисциплини и филмот.

Таа меѓусебна врска најевидентно се забележува во дериватите на филмскиот медиум, како проширеното кино, видеоуметноста, видеоинсталациите, видеоперформансот, видеоскулптурата и вкрстените проекции во комплексни инсталациски поставки специфични за француското кино, чешкиот експериментален филм и полската видеоуметност. Експерименталниот академски филм „Филм без наслов“ (1982) на Милчо Манчевски и видеоуметноста на Драган Абјаниќ (награден во Локарно 1994-95), укажуваат на современост во филмскиот израз и видеоуметноста на овие простори. Изложбата „Кутија со слики“, организирана во „Мала станица“ во деведесеттите, го покажува вистинскиот дух на творечките потенцијали кај нашите уметници, во време кога експерименталните практики „со“ и „во“ дигиталните медиуми, екранската и телевизиска слика и особено промислувањето на изложбените облици е едновремено актуелно, или како што Томас Мекевели ќе изјави во тоа време: „…претставува стремеж за дефинирање културата на оваа земја“.

Ако на овие простори ги немавме југословенскиот црн бран, францускиот нов бран, континенталната и американската авангарда, тогаш видеоуметноста и просторните инсталации создадени од Златко Трајковски, Виолета Блажеска и Богдан Грабулоски, Мирослав Стојановиќ-Шуки, Александар Станковски, Игор Тошевски, Патрик Дузе, Благоја Маневски, Искра Димитрова, Антони Мазневски, Драган Абјаниќ, Венко Цветков, Јован Шумковски, Роберт Јанкулоски, Жанета Вангели, Анета Светиева, Драган Михајлов, Архимедијала, имаат свое посебно место во релевантната историографија на електронската епоха во локалниот контекст.
Филмските прикази на музејската програма „Што е филм? Попис 2.0“ се внимателно селектирани и забележани од кураторката Кумјана Новакова, прикажувајќи по еден карактеристичен пример од неколку доминантни жанрови и одделни временски развојни фази на филмот: феминистичкиот дискурс на Шантал Акерман; есеистичкиот филм на Крис Маркер; современата доку-фикција на Зое Белоф; асемблажниот филм на Јозеф Корнел; архивскиот филм на Жан-Габриел Перио. Секој од прикажаните филмови поседува особена авторска и уметничка естетика, а од особено значење е филмот „Ла Жете“ (1962) и севкупното творештво на Крис Маркер, кој го редефинира документарниот филм како критичка практика.

Филмот „Јас не сум твојот црнец“ (2016) на авторот Раул Пек како документарен филм (номиниран за „оскар“, 2017) посветен на општествениот критичар Џејмс Болдвин и на припадниците на Движењето за граѓански права: Медгар Еверс, Мартин Лутер Кинг Јуниор и Малком Х, застапувајќи го она што е доминантно како субјект во американското општество, нееднаквоста на Афроамериканците во општествените процеси, нееднаквите права, сегрегацијата и полициската бруталност, е конципиран врз слична иконографска и содржинска основа, како и видеопроектот „Белиот албум“ (2018) на Артур Јафа, претставен на 58-то Уметничко биенале во Венеција (2019). Фактот дека некои иконографски материјали се многупати повторувани, повторно се употребуваат и се присвојуваат за да се оправда нивната нова уметничка контекстуализација, укажува дека тие не можат да бидат застарени и ирелевантни за сегашната современост. Цитатната форма и колажирањето на архивскиот материјал, екстерната фокализација и суперпонирањето на звучните записи врз визуелниот приказ се најчестите методи на современиот филм/видео, овозможувајќи континуитет на филмската дијалектика, која неуморно ги редефинира сопствените метајазични форми.

Прикажувањето на филмовите „надвор“ од киното, надвор од тријадата: визуелно, просторно и временско или без музејски кинопроекции во курираната програма „Што е филм? Попис 2.0“ се достапни на повеќе мрежни платформи како (не)интерактивен простор со ограничено време за прегледување. Ваквиот метод на изложување влијае врз основната релациска форма на репрезентација (филм и кино), која се трансформира во паракино или некаков посакуван „еквивалент на киното“ и со тоа смислата на изложувањето како посредувано искуство останува полемично. Сепак и покрај неможноста програмата да се реализира макар и во отворен простор, несомнено е важно вклучувањето на филмската уметност во музејскиот едукативен курикулум и односот кон филмскиот медиум како неразделив од современите стратегии, планирања и уметнички практики особено поради зачестената употреба на видеото како медиум од помладите уметници што сѐ повеќе го истражуваат.

Натали Р. Павлеска