Трансгресиjа на онтолошката поетика

232
„Затворено ехо“, 1996

Кон ретроспективна изложба на Јован Шумковски, именувана „Вода ѕид“, во Музејот на современата уметност во Скопје, отворена во декември, која ќе трае до 28 февруари

Рецензија

Во Музејот на современата уметност е отворена ретроспективната изложба насловена „Вода ѕид“, на уметникот Јован Шумковски, курирана од Зоран Петровски. Шумковски несомнено е еден од најзначајните автори во поновата македонска историја и можеби уметник со најимпресивна биографија на овие простори. Ретроспективната изложба сведочи за речиси четиридецениско творештво во континуитет, како творечка линија што настојува да го одмине уметничкиот еклектицизам од 1990-тите, не отфрлајќи го сосема доминантниот тек на постмодерната, а притоа формирајќи автентичен ликовен јазик. Креативниот простор на Шумковски, како поетика на трансгресивното, покажува дека времето е умен процес, додека пресвртот на движењето (во однос на времето) е нешто сосема друго, резултира со поетски ентитет и сопствен динамизам, кој реферира на директна онтологија, додека вистинската мерка на поетичкото е резонантност, одек.
Кога говориме за творечкиот опус на Јован Шумковски, за кој толку многу е пишувано, се поставува прашањето дали тоа може да се погледне на поинаков начин.

Дали новото гледање ќе значи одново исчитување, а следствено на тоа и ново толкување, или репрочитување на веќе познатите дела и факти изложени во врска со нив? Дали сето она што е запишано го обележува авторското дело, неговиот живот и како такво може да се каже дека е неговиот животопис, или сепак постои една голема недофатлива самобитност и релациска присутност, која укажува на едно искуствено (поетичко) копостоење, кое сепак се чини дека останува недофатливо за каква било историзација, па и постисторизација? Творештвото на Шумковски во општи црти може да се карактеризира според циклусите на медиумската градација и динамика, односно според начинот на кој уметникот го гради сопствениот ликовен јазик преку премините од една творечка антиципација до следната.
Од првиот циклус слики (1985-1987), преку кои се развива техниката на енформелот, а со тоа и сликата постепено добива нова физичност, нова материјалност, наносите на бојата и фактурата добиваат сосема ново значење во следниот циклус на објекти (1988-1990). Таа станува структурална подлога на опросторувањето внатре во сликата, но во однос на композициската бинарност помеѓу „најдените елементи“ и основниот сликарски медиум се издвојува и нагласува отстапувањето или исчекорувањето кон третата димензија на објектот во простор, сѐ уште задржувајќи ја сопствената интенција, да не премине во скулптура.

Во серијата мали и големи објекти, пејзажи, сандаци и чардаци, пикторалното преместување од рамнината на сликата кон опросторувањето на објектот, укажува на потребата од просторно придвижување, на поместување на границите на репрезентацијата, понатаму соодветно разработени преку циклусот просторни инсталации (1990-2004), каде што просторот се третира како една нова динамика, помеѓу отворените и затворени амбиенти („Затворено ехо“, 1996; „Над површината“, 1997; „Ноќна визија“, 1999/2000) и нивната релациска димензија кон набљудувачот. Ова отстапување од минималистичката уметност кон ефектот на присуство никако не е идеолошко како другите сликарски тенденции карактеристични за уметноста во периодот од 1950-тите до средината на 1960-тите, кои се обидуваат да го дестабилизираат приматот на скулптурата разбивајќи ја сопствената онтологија, туку напротив, позиционирањето во просторното подразбира создавање сопствен диспозитив на присуството. Циклусот на плочи (полиестер и епоксидна смола) како процес што му претходи на придвижувањето кон просторното, преку нивно асемблирање и групирање во инсталациите („Ехо“, 1994-1995), претежно е фокусиран на референцијалност на заробена енергија, како морфологија што ги кодифицира внатрејазичните постапки на значенските односи, речиси секогаш сведени на потполна апстракција, како поетика што потполно одбегнува каква било метафорична алузија. И покрај интервенциите во полиестер врз објектите, преминот од објекти кон полиестерски плочи може да се забележи преку „Објекти во полиестер (Автопортрет-триптих)“ од 1990-та, кога потенцијалот на проѕирноста е сѐ уште во зачеток.

Димензијата на негативниот простор, на испразнетоста на значењето („Икони на кои никој не се моли“, 2015) е еден од аспектите понатаму разработени во серијата видеопроекти и макети на микрообјекти од серијата („Три антиципации“, 2006; „Четврта антиципација“, 2008) со симболична архетипска архитектура. Употребата на насочено светло, вода и видеослајдови во инсталациите на Шумковски укажува на комплексна медиумска интертекстуалност, на аналитичност и континуирано медиумско истражување. Онтолошката поетика на Шумковски, и покрај сите записи, најпрецизно е забележана во интервјуто на историчарката Викторија Васева Димеска со Шумковски, каде што уметникот ќе изјави дека „делото секогаш го гледа низ продолжение, дека сѐ додека не може да го види низ две-три поврзани целини во перспектива, тој не започнува со негова реализација“.

Токму тоа продолжение можеме да го видиме преку ретроспективната изложба, која не е само приказ на истите дела, туку нова поетика на изложувањето. Таа разлика е сепак конститутивна, најмногу се должи на времето и контекстите на изложување, но и на кумулативната енергија, која апостериори настанот е сосема поинаква. Поставките покажуваат дека ретроспективата или погледот назад не е само поглед или наѕирање во минатото туку дека може да претставува и поглед напред, како протегање помеѓу потенцијалот на делата за нивна трансформација во еден постисториски, временско-просторен запис, запис на старото како ново, одново впишување и реобмислување на конфигурацијата на поетичката недовршеност, која се спротивставува кон некаква конечност. Изложба е именувана според неизложуваното дело „Вода ѕид“, 1998/1999 (проѕирен најден елемент од полиакрил, суперпониран врз тврда бетонска подлога) како своевидна дематеријализација на водата, нејзино симболично претставување како транспарентна, и ѕидот (бетонот) како подлога што секогаш ќе излегува од задниот дел, или можеби обратно, водата како ѕид на проѕирното, на визијата, на продорот на погледот во длабочина, кој останува засекогаш на површината. Да ѕирнеме подлабоко…

Натали Р. Павлеска