Дали фотографијата е подготвена за (р)еволуција?

296

Присуството на фотографијата е исклучително важно за одредување на современиот дискурс на локалната уметничка сцена. Доследноста во класичниот пристап на употреба на фотографијата покажува дека сѐ уште не се исцрпени можностите на класичната фотографија како медиум

Натали Р.Павлеска

Дејан Колевски и Кирил Пенушлиски, и двајцата посветени и пасионирани истражувачи во доменот на фотографскиот медиум, се претставија со изложба насловена „Андалузија“ на четириесетина уметнички фотографии“, документирани при престој на неколку локации во Андалузија, Шпанија (Кордоба, Севилја, Гранада, Гарзамела, Кадиз и Ронда). Гледајќи на фотографијата (во уметноста) од еволутивен аспект, таа поминува низ различни трансформации, сѐ до нејзината дигитална постмедиумска форма (како информација што бескрајно циркулира на социјалните мрежи), а значи суштинска промена на фотографијата како медиум во онтолошка смисла.

Денес, преку творештвото на овие двајца современи македонски фотографи, се потсетуваме што всушност значи класичниот приод кон фотографијата како медиум. Прашањето што најчесто си го поставуваме кога пред себе имаме уметнички предлог, реализиран преку фотографијата како медиум, е дали уметничкиот карактер на фотографијата сѐ уште не ја изгубил својата миметичка функција. Односно, дали еволуцијата или експанзијата на фотографијата како уметност преку технолошки средства (Фридрих Китлер), придонела кон одредено изместување или преместување во рамниште на постојниот современ медиумски дискурс, т.е. дали класичната фотографија може да се избори за свое место помеѓу брзиот флукс на промени што ја дестабилизираат фотографијата како практика, која постојано го (ре)утврдува своето место помеѓу преостанатите современи уметнички дисциплини. Приложениот материјал евидентно покажува посветеност и сосредоточеност на двајцата автори кон подлабока проблематизација на можностите на класичната фотографија, знаење и умеење пред сѐ да се потпрат на сопственото искуство на гледање, набљудување, и во одредена мера, критичко поставување од другата страна на апаратот.

Иако навидум се прераскажува заедничка приказна на двајцата автори, тие очигледно дивергираат кон сосема различни концептуални пристапи, едниот (Пенушлиски) кон меморирање и кадрирање на затекнати архитектонски објекти и урбани простори, со нагласување на архитектонската експозиција, другиот (Колевски) преку наративен модел кон замрзнување на динамични сцени и дејствија во кои е вклучен човекот како субјект. Различните пристапи, понатаму ја расплетуваат индивидуалната естетска шема, односно воведување на гледачот во нарацијата преку целосно независни авторски концепти и техники. Визуелната средба на авторот со објектот на набљудување (кај Пенушлиски) говори за јасно замислен концепт за сегментно селектирање и фрактура од композициски аспект на одредени делови од објекти, поточно издвојување на нанижани елементи што се повторуваат како концептуални дијаграми. Притоа нагласувајќи хоризонтална или дијагонална композиција на фасадните пиластри, прозорци, празнини, покриви и други екстериерни конструктивни елементи (пр. светилиште, црква, џамија и други сакрални објекти). Со ваквото одбирање на сцени и контурирање со затемнети резови (хеуристичка алатка), односно нагласување на светлиот дел од фотографијата, кој се појавува во втор план на снимениот објект, се нагласува предметот на фокус или одвојување од преостанатата претпоставена целина. Авторот пренесува/сугерира индивидуална порака преку модел на графички континум, репетиција, оставајќи темен или речиси скоро црн фон во преден план на сликата, постапка што вообичаено припаѓа на иконичните кодови, но во инверзна постапка. Самата постапка за одвлекување во втор план, наместо на извлекување во преден план на саканата сцена (објект на анализа), уште повеќе го подигнува значењето на означеното. Употребата на различни пропорции во композициите, една третина, две третини, односот на полно-празно, покажува дека снимателот има целосно јасна визија за крајниот ефект, односно чисто дефинирани пунктуми. Пенушлиски конструира суплементарни фотографии во серија, сцени специфични за филмското платно, преку дијахроно кодирање, покажува умереност и воздржаност од нарација.

Во фотографите на Дејан Колевски секогаш е присутен живиот субјект, со што авторот јасно денотира нешто сосема определено, недвосмислено, карактеристичен приказ на композиција, за она што денес значи „лајф фотографија“, и она што значи чиста визуелна претпоставка (Умберто Еко). Концептуалниот пристап на Колевски за транспонирање на настан во сликата нуди предлог заснован на индексирање базирано на каузалност, отсутност, сеќавање, минато, сегашност, временски детерминанти и симболички конвенционални знакови што укажуваат на нешто надвор од видливото поле (присутно и кај двајцата). Овој пристап на кодифицирање, системски/семиотички организиран за да создаде значење, ја нагласува имагинарноста содржана во концептот, односно останатиот дел од нарацијата што останува да се промислува, како и лексичко посредување кое води кон смислата на текстот (фотографијата). Способноста за артикулација преку колоритот кај фотографиите во боја (кај Колевски) е понекогаш поважна од самата верност на природата. Со употребата на бојата се зголемува значењето на одредена тема, за разлика од површното синонимно поимање на боја и светло. Префинетото чувство за нијансирање овозможува подигнување на атмосферата, зголемување на напнатост или засилување на декоративниот ефект на објектот на трансмисија.

Присуството на фотографијата е исклучително важно за одредување на современиот дискурс на локалната уметничка сцена. Доследноста во класичниот пристап на употреба на фотографијата покажува дека сѐ уште не се исцрпени можностите на класичната фотографија како медиум. Фотографијата го презема приматот во однос на другите облици на сликовно изразување и јасно го утврдува својот општествен авторитет.