(преку првиот македонски игран филм „ФРОСИНА“)

ФИЛМ+ФЕНОМЕНОТ НА МАКЕДОНСКАТА КИНЕМАТОГРАФИЈА.

Пишува: Билјана Рајчинова

„Сложеноста на феноменот на филмот како созвучје на повеќе уметности, нужно налага тој да биде разгледуван и низ диоптријата на ‘родовата рефлексивна моќ на просудување’“ (Кант). А, се чини, нема подобар пример за тоа од автентичната приказна и ликови во филмот, „Фросина“

Повод да се пишува за првиот македонски игран филм „Фросина“, снимен 1952 година во режија на Воислав Нановиќ, а според сценариото „Повест за Фросина и синот“ на Владо Малески, е „родовата рефлексивна моќ на просудување“, како во поглед на застапеноста и обработката на женскиот лик Фросина, така и во поглед на нејзиното трагично искуство во ликот на мајката – хероина која во себе ја носи трагиката на едно време и на еден етнос. На прагот на 70-годишнината од овој филм, чија дигитално реставрирана верзија ќе можат гледачите да ја видат во Кинотека токму во текот на месец јуни, одлучивме да проговориме за феноменот на овој прв македонски филм, чии значења со текот на времето сè повеќе се продлабочуваат.

Проклетството на личната драма

Фросина – носечкиот лик, кој Малески го доведува до симболички димензии, откривајќи во него идентитет на јунак способен да ги издржи суровите лузни и вистини на стварноста и на времето, и да го сугерира проклетството на личната драма. Оттука произлегуваат суштествените прашања, во смисла, што е со ликот на Фросина денеска во времето на високата технологија на филмот и во рамките на една преобразба на патријархалната во конструктивистичка парадигма (на идентитет), која го подразбира и правото на жената да дејствува, да се именува себеси, не само како родов, туку и како културолошки и историски субјект.

Филмот Фросина, кој по својот тематско-стилистички контекст му припаѓа на едно хронолошко минато (идеолошки надминато) време, е дело во кое доминира постапката на ретроспекција, навраќање на веќе одминати и завршени поглавја на животната сторија. Филмот е исповед, дискурзивна форма што ја нагласува пасивната позиција на говорникот, во случајов – Фросина, стеснета од актуелниот трепет и неизвесност во поглед на судбината на нејзиниот син. Поточно, од сознанието за сопствената фрустрираност, изјаловеност и обесправеност, како сопруга на печалбар, постојано сама и зачмаена во неизвесноста меѓу неговите (на)враќања и конечното исчезнување во туѓиот, далечен свет, кобен предвесник и придружник на смртта, што царува во „времето на филмот“.

„Фросина“, 1952
режиjа: Воислав Нановиќ
сценарио: Владо Малески
улоги: Мери Бошкова,
Ацо Јовановски, Љуба Арсова, Илиjа Џувалековски, Петре Прличко
музика: Траjко Прокопиев
фотографиjа: Киро Билбиловски
сценографиjа: Диме Шумка

Пред нас се одмотува еден реален свет на луѓе во драматуршки контекст, преку кој го осознаваме феноменот на печалбарството, антрополошките елементи на мајката и нејзиниот статус и улога во македонското патријархално семејство и пошироката социјална заедница. Иако во сценариото на Малески присутни се темите на печалбарството, на искоренување на националното битие, на окупацијата на Македонија, сепак, централната тема е посветена на повеста на мајката Фросина и на нејзината улога (улогата на жената), нејзиното страдање за време на Втората светска војна.

Модел на класична жртва

За уметничкото дело и за ликот Фросина, може да се говори на два начини, ‘становиште на минатоста’ – патријархалната парадигма и ‘становиште на сегашноста’ – конструктивистичката парадигма. Со оглед на значењата на филмската метафора, која илустрира репресивна функција на патријархалната култура, „Фросина“ и како лик (на сите жени во просторот што го сублимира јадот на поколенијата) и како филмска нарација го одразува основниот принцип на женската индивидуа и лузната на судбината – чекањето, во сите можни варијанти (исчекување, очекување, дочекување, испраќање). Фросина е фигура која ги поднесува последиците што произлегуваат од некој Друг (семејството, сопругот, синот, историјата), модел на класична жртва на колективниот субјект, кој традиционално во себе ги носи критериумите на машкото начело, како универзални параметри на личноста.

Во рамките на една патријархална-репресивна култура, каква што е балканската, оваа лузна на жртвена позиција на Жената, нагласено се доживува, но се прифаќа и како природна (а не наметната) дистинкција на женскиот идентитет. Жената, воопшто, и не се перципира врз фонот на лузната на жртвеноста. Одредбите на оваа култура ја насочуваат жената кон фатализмот, т.е. прифаќањето на егзистенцијата како судбина – однадвор наметната, беспоговорна и конечна сила. Примерот на Фросина го потврдува постоењето на лузните во сите решавачки мигови од нејзината егзистенција, почнувајќи од вообичаената практика на присилна мажачка за непознат, постар човек, преку мајчинството како единствен модус на нејзината животна самопотврда, па сè до сознавањето на конечниот апсурд на осаменичното живеење – безнадежното чекање на нормалниот семеен живот и услови.

Балканската култура ја насочува жената кон фатализмот

Фросина, во ниту еден момент нема ни елементарно право на избор. Таа постојано се соочува со збир на веќе донесени одлуки и правила. За разлика од мажот (сопругот, синот), нејзиниот животен простор е куќата, а единствената перспектива – прозорецот и вратата. Она што е истакнато како парадоксално во статусот и улогата на жената во симболичкиот поредок, се гледа од фактот што Фросина е воведена во „чуварка на Законот кој ја укинува“. Нејзиното култно место е первертиран облик на христијанскиот култ на Богородица, што ја постигнува „идеалната идентификација“ по пат на „убивање на објектот на љубовта“ односно на жената-мајка.

Фросина ја олицетворува метафората на Отсутноста, нејзината егзистенцијална флуидност и кревкост во контекстот на едно поинакво време (пост – револуционерно или пост-херојско), кое во рамките на патријархалната парадигма јасно говори за обезличувањето, онеправданоста, подреденоста на предрасудите, поврзани со доминантниот „општествено-сексуален стереотип“ (Н. Поповиќ-Перишиќ). Постоењето, како опстојувањето на тој стереотип, ја илустрира репресивната функција и лузната на патријархалната култура, која до кулминација ги засилува опозитните принципи на половата егзистенција на мажот и на жената. На тој начин, жената (Фросина) е поставена во улога на двојна жртва (Жртва на историјата и Жртва на Семејството), која својата мачнотија ја стекнува како конечна и неумитна положба.

Состојба на постојан Копнеж во животот

Фросина има двојна улога и како хероина на филмот и како нараторка на дејството. Таа е разрешена од своето битисување преку одлуките што ги донеле, во нејзино имe, Другите. Фросина едновремено е раздвоена од својата желба и поставена во состојба на постојан Копнеж во животот, како копнеж по нешто кое Допрва треба да се случи. Конечно, како секој објект на култот, Фросина е симболично убиена и мртва за сите можни и натамошни мотиви и дејства, кои излегуваат надвор од рамките на мајчинско-жртвениот циклус од обредни саможртви (да потсетиме, пред Климе нејзе и умираат пет деца, а на крајот го губи и Климе).

Филмското време распоредено во прилог на тегобноста, резигнацијата, тагата, го проникнува целокупното доживување на „Фросина“, како филмска елаборација на животниот чемер на една жена. Фросина е и трагична фигура, која страда без вина и страда непрестано во текот на целиот живот.

Појдовната интенција на авторот на сценариото, писателот Владо Малески е да ја нагласи непоколебливоста на жртвата и стоицизмот на жената и мајка Фросина, која се приклучува на партизанската чета. И токму како што покажува Светиева, постои и друга страна на медалот. Имено, иако во патријархалната култура на Македонците, „машкиот принцип често доминирал на манифестно ниво“ (Светиева, 2007), сепак жената изнаоѓала алтернативни начини да учествува во одлучувањето и во донесувањето на сопствена пресуда за своето дејствување.

Патријархатот сам себе од внатре се подгризува

На крајот од филмот присутна е една индицирана преобразба на Фросина низ која големата мајка наоѓа нови емоции и надежи и го продолжува својот пат со партизаните, чекор што може да се протолкува и како отпор на Фросина кон патријархалната парадигма. Фросина ги игнорира сите верзии на таканаречениот „единствен“ женски идентитет, во кој со векови настојуваше да ја вклопи ,,конвенционалната патријархална“ тиранија на полот и родот. Со тоа Фросина како лик ги разбива лузните на патријархалната парадигма преку што патријархатот самиот себе од внатре се подгризува. На сцена е конструктивистичката парадигма која го подразбира и правото на жената да дејствува, да се именува себеси, не само како родов, туку и како културолошки и историски субјект и ја потврдува родовата рефлексивна моќ на просудување“

Филмот „Фросина“ кој го карактеризира почетокот на македонската кинематографија е своевидна творечка провокација да се бараат врските меѓу различните дискурси. Третирањето на прашањето влијае врз градењето и ширењето на вреднувачкиот однос кон филмот, што според авторовото уверување ќе овозможува неговата творечка и општествена положба да се сфаќа во мошне изострена форма, постојано да се поттикнува негувањето на филмската култура и на филмската приказна како дел од општата култура на современиот човек.