Во почетните две поглавја на „Смрт во Венеција“, Томас Ман, како што тој само умее, го портретира главниот лик на новелата, славниот писател Густав Ашенбах пред неговото патување во Венеција. Дознаваме, веќе на првите страници, дека Фон Ашенбах е на прагот на својот педесетти роденден, дека е црномурен, ситен, со проретчена коса на темето и очила без рамови… На филмската камера ѝ се доволни неколку кадри да ги пополни богатите долги реченици, па затоа во филмското сценарио (што, заедно со Никола Бадалучо, го потпишува Висконти), првите две глави од новелата се изоставени, филмот почнува со пристигнувањето на паробродот „Есмералда“ низ каналот на Св. Марко и патниците што се симнуваат на пристаништето, а на палубата е прикажан актерот Дирк Богарт, визуелно верен на описот на Ашенбах во новелата.
Првпат го гледав „Смрт во Венеција“ на Висконти како завршен матурант и новопечен студент по светска книжевност. Томас Ман беше (остана и до ден-денес) еден од моите најсакани писатели, а новелата едно од лектирните чуда на мојата младост, што уште тогаш, меѓу читаните со возбуда други новели на Ман – „Тонио Кригер“, „Марио и магионичарот“, „Заменети глави“, освои посебно, привилегирано место. Ми рекоа дека копијата на филмот што неодамна ја гледав на Филозофскиот филмски фестивал е истата онаа од 1972-та! Полни 46 години меѓу двете проекции и две многу сродни, но и нови елементи во доживувањата на филмот.
Физичките аспекти на главниот лик во „Смрт во Венеција“, како што кажав, се погодени во изборот на актерот Дирк Богарт како Ашенбах. Но затоа Висконти ја менува професијата на Ашенбах – од писател во композитор. Целта на ваквата промена е суштинска за филмската приказна: музиката е мошне важен сојузник во емотивниот колорит и течение на „Смртта во Венеција“. Со Адаџиетото од Петтата симфонија на Густав Малер филмот почнува и завршува. Од симфониските дела на Малер, Висконти користи и фрагменти од Третата симфонија, а во филмот се слуша и „гледа“ музиката на Мусоргски, Бетовен, но и на бандата улични музичари, иницирајќи така кај гледачот внатрешен увид во психолошкиот свет на композиторот Ашенбах. Повеќе од идентификувањето на личното име на Малер и Ашенбах – Густав, Висконти вметнува уште неколку асоцијативни поврзувања меѓу главниот лик и австрискиот композитор. Во новелата, писателот Ашенбах од сопругата „го раздвојува смртта по краток период на среќа“, а ќерката е во граѓански брак. Во филмот, пак, сопругата и композиторот се во брачна идила, но саканата ќеркичка умира, трагедија што им се случила на Алма и Густав Малер со нивната петгодишна Мариа Ана.
Во филмот постојат уште некои назнаки што го поврзуваат Ашенбах со Малер. На пример, и обајцата имаат болно срце и им е забрането од лекарите да се преуморуваат. Или, Алфред, некој вид гневно алтер его на Ашенбах во филмот, во една од почетните сцени, го свири на клавир адаџието како да е негова композиција. Или, сцената на фијаското на концертот е преземена од њујоршката премиера (каде што тогаш Малер бил официјален диригент на
операта „Метрополитен“) на Првата симфонија, дочекана со негодувања на критиката и публиката.
Само три години по „Смрт во Венеција“ (италијанскиот режисер е уште жив), Кен Расел го снима биопикот „Малер“, каде што директно го пародира Висконти во сцената кога Таџо флертува со залудениот Ашенбах (Малер), вртејќи се околу столбовите на плажата (во филмот на Расел, столбовите се на железничката станица).
(продолжува)
